ರಾಗ-ಹಾಡು; ಕವಿತೆ-ಅರ್ಥ

by Nataraj Huliyar

 ಸದಾ ಓದು, ಬರಹ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವ ಲೇಖಕ ಮಿತ್ರರೊಬ್ಬರಿಗೆ ಒಂದು ತಿಂಗಳ ಕಾಲ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಲೋಕದಿಂದ ದೂರವಿರುವ ಶಿಕ್ಷೆ ಈಚೆಗೆ ಎದುರಾಯಿತು. ಕೆಲವು ವಾರದ ನಂತರ ಕಣ್ಣಿನ ಪೊರೆಯ ಆಪರೇಶನ್ ಮಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿರುವ ಅವರಿಗೆ ಇದು ಡಾಕ್ಟರ ಕಟ್ಟಪ್ಪಣೆ. ಆಪರೇಶನ್ ನಂತರವೂ ಕೆಲ ಕಾಲ ಈ ಸ್ಥಿತಿ ಮುಂದುವರಿಯಲಿದೆ.

ನನ್ನ ಪ್ರಾಜೆಕ್ಟೊಂದಕ್ಕೆ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಅನುವಾದ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಗೆಳೆಯರು ತಮಗೆದುರಾದ ಈ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಡಾಕ್ಟರ ಆದೇಶವನ್ನೂ ಪಾಲಿಸಿದರು; ನನಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಮಾತನ್ನೂ ಪಾಲಿಸಿದರು! ತಾವು ಬಲ್ಲ ಇಬ್ಬರು ಹೊಸ ಅನುವಾದಕಿಯರಿಂದ ನನ್ನ ಪ್ರಾಜೆಕ್ಟಿನ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಅವರು ತಮ್ಮ ಕರ್ತವ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ರೀತಿ ಅನೇಕ ಹೊಸಬರಿಗೆ ಮಾದರಿಯಂತಿತ್ತು. 

ಅವರಿಗೆ ಥ್ಯಾಂಕ್ಸ್ ಹೇಳುತ್ತಾ, ‘ನಿಮಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಓದು ಬರಹ ಮಾಡಲಾಗದ ಈ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲ ಹೇಗೆ ಉರುಳುತ್ತಿದೆ?’ ಎಂದೆ.

‘ನನಗೆ ಇಷ್ಟವಾದ ಹಳೆಯ ಹಿಂದಿ, ಕನ್ನಡ ಹಾಡುಗಳನ್ನು, ಅದರಲ್ಲೂ ರಾಗಾಧಾರಿತ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳುವುದು; ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಕೇಳುವುದು...’ ಎಂದರು ಅವರು.

ಬಡಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಬಗ್ಗದ ಹ್ಯೂಮನ್ ಸ್ಪಿರಿಟ್‌ಗೆ ಇದೂ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ!  

ಅವರ ಮಾತು ಕೇಳಿದ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಪ್ರಿಯ ರಾಗಾಧಾರಿತ ಹಾಡುಗಳು ನೆನಪಾದವು. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಆಕಾಶವಾಣಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವು ಯಾಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದವು ಎಂಬುದು ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಸ್ಕೂಲಿನಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಕರ್ನಾಟಿಕ್ ಸಂಗೀತದ ಪಾಠ ಕಲಿತಿದ್ದರ ಪ್ರಭಾವ ಕೂಡ ಈ ಹಾಡುಗಳು ಪ್ರಿಯವಾಗಲು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. 

ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಜಯಂತಕುಮಾರ ದಾಸ್ ಅವರಿಂದ ಸಿತಾರ್ ಕಲಿಯಲೆತ್ನಿಸುತ್ತಾ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಅರಿಯಲೆತ್ನಿಸಿದಾಗ ಯಾವ ಕನ್ನಡ ಹಾಡುಗಳು ಯಾವ ಯಾವ ರಾಗಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಮೈದಾಳಿವೆ ಎಂದು ಹುಡುಕುವುದು ನನ್ನ ಪ್ರಿಯ ಅಭ್ಯಾಸವಾಯಿತು. ಒಂದು ಮಧ್ಯಾಹ್ನ ಮೇಷ್ಟ್ರು ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಮಾರ್ಗದ ‘ದುರ್ಗಾ’ ರಾಗ  ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅದು ನನಗೆ ಪರಿಚಿತ ರಾಗ ಎನ್ನಿಸತೊಡಗಿತು. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನಾನು ಗುನುಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಹಾಡುಗಳು ಎಂಬುದು ನಂತರ ತಿಳಿಯಿತು! ಪಿ.ಬಿ. ಶ್ರೀನಿವಾಸ್ ಹಾಡಿರುವ 'ಗುಮ್ಮನ ಕರೆಯದಿರೇ' ಹಾಗೂ ರಾಜ್ ಕುಮಾರ್ ಹಾಡಿರುವ 'ಇದೇ ರಾಗದಲ್ಲಿ, ಇದೇ ತಾಳದಲ್ಲಿ' ಈ ಹಾಡುಗಳು ನನ್ನೊಳಗೆ ಸುತ್ತುತ್ತಿದ್ದುದು ಕೂಡ 'ದುರ್ಗಾ' ರಾಗ ನನಗೆ ಚಿರಪರಿಚಿತ ಎನ್ನಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು. 

ಈ ಸಂಗೀತ ತರಬೇತಿಯ ಫಲ: ಕೆಲವು ರಾಗಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೂಡುಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕುವ ಕೆಲವು ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸೀಮಿತತೆ ಕೂಡ ಅರ್ಥವಾಗತೊಡಗಿತು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ದುಃಖ, ವಿಷಾದಗಳ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ರಾಗಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಲು ಕೆಲವರು ರೂಢಿಗತವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಶಿವರಂಜಿನಿ ರಾಗ: ಮುಖೇಶರ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ‘ಜಾನೇ ಕಹಾ ಗಯೇ ಓ ದಿನ್’ ಹಾಡು, ಅಥವಾ ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ ಭಾರತಿ ಹಾಡಿರುವ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ನೀ ಹೀಂಗ ನೋಡಬ್ಯಾಡ ನನ್ನ’ಹಾಡು- ಇವೆರಡೂ ಶಿವರಂಜಿನಿ ರಾಗವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಹಾಡುಗಳು. ಅನೇಕ ಜನಪದ ಧಾಟಿಯ ಹಾಡುಗಾರರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುವ ರಾಗ ಧಾಟಿ ಕೂಡ ಇದೇ.

ಇವೆಲ್ಲ ನಾನು ನೀವು ಮೆಲುಕು ಹಾಕುವ ಹಾಡುಗಳೇ. ಆದರೂ ಒಂದು ರಾಗವನ್ನು ಒಂದು ಭಾವಕ್ಕೆ, ಒಂದು ಮೂಡ್‌ಗೆ ಕಟ್ಟಿಹಾಕುವುದು ಸೀಮಿತ ಎನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕುರಿತು ಎರಡೂವರೆ ದಶಕಗಳ ಕೆಳಗೆ ಬರೆದ ಟಿಪ್ಪಣಿಯ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಕೊಡುತ್ತಿರುವೆ: 

ಜರ್ನಲಿಸಂ ಓದುವ ಹುಡುಗ, ಹುಡುಗಿಯರಿಗೆ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತದ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತಗಾರ-ಮೇಷ್ಟ್ರು ನಾಗರಾಜರಾವ್ ಹವಾಲ್ದಾರ್ ಈ ರಾಗಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಅನುಭವಿಸಬೇಕು, ಆನಂದಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಡಲೆತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ರಾಗ ಪರಿಚಯದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿಯ ‘ತೋಡಿ’ರಾಗಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ, ‘ಇದು ಖಿನ್ನತೆ, ಕರುಣೆ ಥರದ ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ರಾಗ’ಎಂದು ಮೇಷ್ಟ್ರು ಆ ರಾಗದ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಪೀಠಿಕೆ ಹಾಕಿದರು. ನೀವು ಪಿ.ಬಿ. ಶ್ರೀನಿವಾಸ್ ಹಾಡಿರುವ ‘ವೈದೇಹಿ ಏನಾದಳೋ...’ ಸಿನಿಮಾ ಹಾಡು ಕೇಳಿದ್ದರೆ, ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ತೋಡಿ ರಾಗದ ಒಂದು ಓಟ ನಿಮಗೆ ಪರಿಚಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. 

ಆದರೆ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ರಾಗಗಳ ಆಸ್ವಾದನೆಗೆ ಅದೇ ಆಗ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದವರಿಗೆ ಒಂದು ರಾಗವನ್ನು ಒಂದೆರಡು ಭಾವಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಹಾಕಿದ್ದು ಅಷ್ಟು ಸರಿಯಲ್ಲವೇನೋ ಎನಿಸತೊಡಗಿತು. ತೋಡಿ ರಾಗ ಹೊಸ ಕೇಳುಗರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಭಾವ ಹೊರಡಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮೇಷ್ಟ್ರು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ನೋಡಬಹುದಾಗಿತ್ತೇನೋ! ಆಗ ಈ ಹೊಸಬರ ಅನುಭವದ ಮೂಲಕ ಆ ರಾಗದ ಹೊಸ ನೋಟ ಸಿಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇತ್ತು. ಕಾರಣ, ರಾಗವೊಂದರ ಪ್ರಧಾನ ಎಳೆ ಖಿನ್ನತೆ ಅಥವಾ ಸಂಭ್ರಮದ ಕಡೆಗೆ ವಾಲುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅದರ ಸ್ವರಗಳ ಬಗೆಬಗೆಯ ಮಿಶ್ರಣ ಯಾವ ಭಾವವನ್ನಾದರೂ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ರಾಗವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾವಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕುವವರು ಅದನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನಿಸತೊಡಗಿತು. 

ಹಾಗೆಯೇ ಕ್ಲಾಸ್‌ರೂಮ್ ಪಾಠಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಯೊಂದರ ಪ್ರಧಾನ ಭಾವ ಇದೇ ಎಂದು ಹೊರಡುವವರು ಅಥವಾ ಕವಿತೆಯ ಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಗೆ ಗಂಟು ಬೀಳುವವರು ಕೂಡ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವನ ಸಂಕಲನಗಳ ಕೊನೆಗೆ ವಾಮನಬೇಂದ್ರೆ ಬರೆದಿರುವ ಭಾವಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಗಳನ್ನು ನೀವು ಗಮನಿಸಿರಬಹುದು:
ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ಇನ್ನು ಯಾಕ ಬರಲಿಲ್ಲಾಂವ ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯಾಂವ’ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಬರೆಯಲಾದ ಟಿಪ್ಪಣಿ: ‘...ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಹುಚ್ಚಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಹಾಡು ಇದು... ಹುಚ್ಚಿಯ ವ್ಯಥೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಲ್ಲಿ ಈ ಕವನದ ವಿಸ್ತಾರ, ವಿಲಾಸ ಇದೆ’. ಇದೇ ರೀತಿ ‘ಬಾರೋ ಸಾಧನಕೇರಿಗೆ’ಎಂಬ ಕವಿತೆಯ ಬಗ್ಗೆ: ‘...ಒಂದು ವರ್ಷ ಗದುಗಿನಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷಕ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಕೆಲಸ ಹೋಗಿದ್ದರಿಂದ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಧಾರವಾಡಕ್ಕೆ ಮರಳಬೇಕಾಯಿತು. ಆಗ ಅವರು ತಮ್ಮ ಜೀವಕ್ಕೆ ಸಂಬೋಧಿಸಿ ಬಾರೋ ಸಾಧನಕೇರಿಗೆ ಎಂದಿದ್ದಾರೆಯೇ ಹೊರತು, ಬೇರೆ ಯಾರಿಗಾದರೂ ಕೊಟ್ಟ ಆಮಂತ್ರಣದ ಪದ್ಯ ಇದಲ್ಲ...’

ಹೀಗೆ ತಾವೇ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಿಡಾರ ಹೂಡಿದವರಂತೆ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಬೇಂದ್ರೆಯನ್ನು ‘ಬಲಿ’ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರುವ ‘ವಾಮನ’ರಿಗೆ ಕವಿ ಬ್ಲೇಕ್ ‘ದಿಸ್ ಪೊಯೆಮ್ ಈಸ್ ಮೈನ್, ಬಟ್ ನಾಟ್ ಮೈನ್’ (‘ಈ ಕವಿತೆ ನನ್ನದು; ಆದರೆ ನನ್ನದಲ್ಲ’) ಎಂದು ಯಾಕೆ ಹೇಳಿದ ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಿರಲಾರದು. ಸ್ವತಃ ಕವಿಯೇ ಈ ಬಗೆಯ ಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಗಳನ್ನು ಬರೆದರೂ ನಾವು ಆ ಸೂಚಿಗಳನ್ನು ತೀರಾ ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಕನ್ನಡ ಅಧ್ಯಾಪಕರೊಬ್ಬರಿಗೆ ಹೇಳಿದರೆ, ‘ಹಾಗೇನಿಲ್ಲ, ಒಂದು ಕವಿತೆಯನ್ನು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಓದಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಗಳು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ’ಎಂದರು. ಈ ಮಾತಿನ ಒಳ ಅರ್ಥ ಇವು ಸ್ವತಃ ಈ ಸೋಮಾರಿ ಅಧ್ಯಾಪಕರು ಕವಿತೆಯನ್ನು ಒಂದು ಸರಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಾದರೂ ಓದಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದೇ ಆಗಿತ್ತು! 

ಹೀಗೆ ಯಾರೋ ಸೂಚಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಆತುಕೊಂಡು ಕವಿತೆಯನ್ನು ಓದುವುದು ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಟೀಚರುಗಳಿಗೆ ಯಾಕೆ ಇಷ್ಟವೆನ್ನುವುದನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಊಹಿಸಬಹುದು: ಆಗ ಕವಿತೆಯನ್ನೂ ಕತೆಯಂತೆಯೇ ಪಾಠ ಮಾಡಿ ಕೈತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಮಲ್ಲಾಡದ ಗಿಣಿಯೇ’ಎಂಬ ಕವಿತೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವವರು ‘ಈ ಗಿಣಿ ಯಾವ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು?’ ಎಂಬ ಒಂದಂಕದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಿಂದಲೇ ಶುರುಮಾಡಬಹುದು! ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಕವಿತೆಯ ಹೊರ ಸಂದರ್ಭದ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣಿಟ್ಟ ತಕ್ಷಣ, ಅಲ್ಲಿ ‘ಮಲ್ಲಾಡದ’ ಗಿಣಿ ‘ಅಲ್ಲಾಡದೆ’ಕುಂತ ರೀತಿ ಹೊರಡಿಸುವ ಶಬ್ದದ ಆಟ ನಮ್ಮನ್ನು ತಟ್ಟದೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸೆಲ್ಲ ಗಿಣಿ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂತು, ಹೇಗೆ ಬಂತು, ಹಾಗೂ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಮಾಹಿತಿಯ ಸುತ್ತಲೇ ತಿರುಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆ ಸೀಮಿತ ಓದಿನಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ಮೊದಲು ‘ಅಲ್ಲಾಡದ’ಗಿಳಿ ಕಂಡು ‘ಮಲ್ಲಾಡ’ಎಂಬ ಆದಿಪ್ರಾಸ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು; ಅದರಿಂದ ಮಲೆನಾಡು ‘ಮಲ್ಲಾಡು’ಆಗಿರಬಹುದು...ಈ ಥರದ ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳು ಹೊಳೆಯದೇ ಹೋಗುತ್ತವೆ.  

ಅಂದರೆ, ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಓದಿನ ರೀತಿ ಕವಿತೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಸುತ್ತ ಏನೇನೆಲ್ಲಾ ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ ಅಥವಾ ನಾವು ಏನೇನೆಲ್ಲಾ ಓದಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ನನಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದದ್ದು ಕವಿ ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ‘ಟ್ರೆಡಿಷನ್ ಅಂಡ್ ದಿ ಇಂಡಿವಿಜುಯಲ್ ಟ್ಯಾಲೆಂಟ್’ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಕೀಟ್ಸ್‌ನ ‘ಓಡ್ ಟು ನೈಟಿಂಗೇಲ್’ಪದ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದನ್ನು ಓದಿದಾಗ. ಶೀರ್ಷಿಕೆಯೇ ಹೇಳುವಂತೆ ಇದು ನೈಟಿಂಗೇಲ್ ಹಕ್ಕಿಗೆ ಕೀಟ್ಸ್ ಬರೆದ ಪ್ರಗಾಥ. ಆದರೆ ಎಲಿಯಟ್ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ: 

‘...ಕೀಟ್ಸನ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿರುವ ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ಭಾವಗಳಿಗೂ ನೈಟಿಂಗೇಲ್ ಹಕ್ಕಿಗೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ನೈಟಿಂಗೇಲ್ ಎಂಬ ಆಕರ್ಷಕ ಹೆಸರು ಅಥವಾ ಈ ಹಕ್ಕಿಗಿರುವ ಕೀರ್ತಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಭಾವಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ತರಲು ಸಹಾಯಕವಾಗಿದೆ.’ 

ಬೇಂದ್ರೆಯ ಮಲ್ಲಾಡದ ಗಿಣಿ ಕೂಡ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಭಾವಗಳನ್ನು ತಂದು ಸೇರಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ಉತ್ತಮ ಕವಿತೆಗಳೂ, ಕತೆಗಳೂ ಒಂದು ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ಸರಕನ್ನು ತಂದು ಜೋಡಿಸುವುದೂ ಹೀಗೆಯೇ.

ಅಂದರೆ, ನಿಮಿತ್ತಮಾತ್ರವಾಗಿ ಒಂದು ಗಿಣಿ ಅಥವಾ ನೈಟಿಂಗೇಲ್, ಕವಿತೆಯ ಆಯಕಟ್ಟಿನ ಸ್ಥಳವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೂತು ಏನೇನನ್ನೋ ಹೇಳಿಸಲೆತ್ನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಭಾವಗಳನ್ನು ಒಂದರಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಹಾರಿಸಲೆತ್ನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಜೊತೆ ಹಾರಲೊಲ್ಲದ, ಹಾರಲಾಗದ ಓದುಗ ಓದುಗಿಯರು ಹಾಗೂ ಕವಿತೆಯ ಸಂದರ್ಭಸೂಚಕರು ‘ಕವಿ ನೈಟಿಂಗೇಲ್ ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ’ಅಥವಾ ‘ಗಿಣಿಯನ್ನು ಈ ರೀತಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ’ಎಂದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕವಿತೆಯ ಕೇಂದ್ರಕ್ಕೇ ಆರೋಪಿಸಿ ಆರಾಮಾಗಿ ರೈಲು ಬಿಡುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಕೇವಲ ಈ ಬಗೆಯ ಓದಿನ ಸಮಸ್ಯೆ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲ. ‘ಕವಿತೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ಎಲ್ಲವೂ ಕೇಂದ್ರ ಅರ್ಥಕ್ಕೇ ದುಡಿಯಬೇಕು’ ಎಂದು ನಂಬುವ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕೂಡ ಇಂಥ ತಪ್ಪು ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ.

-ಇವು ಈ ಅಂಕಣಕಾರ ಆಗ ಬರೆದ ಮಾತುಗಳು. 

ಇದೀಗ ಮತ್ತೆ ರಾಗ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಳ ಸಂಬಂಧದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಹೊರಳಿದಾಗ, ಕವಿ- ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಹಂಸಲೇಖ ಈ ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಒಡೆದದ್ದು ನೆನಪಾಯಿತು. ನಮ್ಮ ಎಷ್ಟೋ ಆಧುನಿಕ ‘ಹಾಡುಕವಿ’ಗಳಿಗಿಂತ ಹಂಸಲೇಖರ ರಚನೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಸೃಜನಶೀಲವಾಗಿವೆ ಎಂಬರ್ಥದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಡಿ. ಆರ್. ನಾಗರಾಜ್ ಹೇಳಿದ್ದು ನೆನಪಾಯಿತು. ಹಂಸಲೇಖರಲ್ಲಿ ಪದಗಳು ರಾಗಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತವೋ, ಅಥವಾ ಹಲವು ರಾಗಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಾದ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆ ಅವರ ಪದಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೋ... ಅದನ್ನು ಅವರೇ ಹೇಳಬೇಕು... ಅವರ ಈ ‘ಹಂಸರಾಗ ನ್ಯಾಯ’ಕುರಿತು ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಅವರನ್ನೇ ಕೇಳಿ ತಿಳಿಯಬೇಕೆನ್ನಿಸಿತು.

ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಮೊನ್ನೆ ಗೆಳೆಯರು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಡ್ಡಾಯ ವಿಶ್ರಾಂತಿ ಕೊಡಬೇಕಾದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ರಾಗಾಧಾರಿತ ಹಾಡುಗಳು ಅವರನ್ನು ನೆಮ್ಮದಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟ ರೀತಿ ನೆನಪಾಗಿ, ರಾಗಾಧಾರಿತ ಹಾಡುಗಳ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ಗಾಯಕ, ಗಾಯಕಿಯರಿಗೆ ಥ್ಯಾಂಕ್ಸ್ ಹೇಳಬೇಕೆನ್ನಿಸಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಈ ಹಾಡುಗಳು ಹುಟ್ಟಿಸಿದ ಅರ್ಥಗಳು ಯಾವುವು ಎಂದು ಆ ಗೆಳೆಯರಿಂದ ತಿಳಿಯುವ ಕುತೂಹಲವೂ ಹುಟ್ಟಿತು.